Jan Bäcklund

Att bildkonsten traditionellt har förbundits med en känsla för skönhet är ingen nyhet, men från konstens framväxt under mitten av 1700-talet har denna känsla också kunnat ta andra uttryck och ändå fortfara med att vara konst: den kunde nämligen också angå en art skräckblandad förtjusning, en slags beundrande fruktan, vilken sedan Boileau och i synnerhet engelska skriftställare under 1700-talet kom att kalla "det sublima".

Denna sublimitet angick nu mest diktningen, arkitekturen eller trädgårdskonsten och sällan bildkonsten, därtill var bildkonsten för bunden till dess representativa uppdrag och alltför formellt begränsad. Det är därför heller inte att förvåna sig över, att när avantgardet strävade efter att vända de gamla idealen på huvudet, så var det skönheten som skulle angripas. Kant hade också i Kritik der Urteilskraft bestämt, att de två känslorna som inte kunde angå någon estetisk dom överhuvudtaget var just äckel eller avsmak, som ju är en pervertering av det sköna, eller det grubbleriskt-löjliga, som motsvarande är en pervertering av det sublima. I detta perspektiv blir det också tydligt i vilken grad exempelvis Cindy Sherman, Mike Kelly eller övrig Îabjektal konstâ fungerar just på denna omvänding av skönheten. Betydelsen av det skönas motsättning har en klar och väldefinierad roll i den moderna konsthistorien i hur bildproduktionen har omdefinierats från att angå ett intresselöst estetiskt betraktande av skönhet till att bli, vad man skulle kunna kalla, en engagerande reflektion av konst. Men då detta fokusskifte har skrivits utifrån en motsättning mellan skönhet och avsmak, kan det här vara på sin plats att se på detta fokusskifte utifrån en grubblerisk-löjlig optik, dvs. att se på hur frågan om det sublima har hanterats utifrån en vrångvänd position.

Men "det sublima" har alltid varit en tung storhet att dansa med; man märker det tydligt hos romantikern Friedrich, där envar snabbt blir utmärkt klar över vad mannen vill, men att dessa bilder skulle rycka betraktaren upp i det sublimas sfärer kan inte sällan vara motsvarande svårt att erfara. Detta förhållande är essentiellt detsamma som långt senare gjorde sig gällande med hänsyn till Newmans "zip-målningar": man skall vara med på groovet för att känslan kan infinna sig. Detta visste vi nu sedan länge från Kant, eftersom estetiska domar angår subjektets inbillningskraft, inte objektets formella egenskaper.

Detta, att estetiska domar angår subjektets inbillningskraft, var också Kants viktigaste bidrag till den estetiska filosofin. Effekten av Kants transcendentala och deduktiva metod att närma sig det under hans tid så diskuterade ämnet om "det sublima", tycks först och främst ha medfört att någonting sublimt omöjligen kan existera som annat än en subjektivt funderad sinnesstämning; vilket vidare vill säga, att någon formellt baserad konstkritik i stil med den som var verksam från ps.-Longinus till Burke må förkastas. Hos Burke några årtionden tidigare, hade skönhet och sublimitet just blivit bestämda som vissa formella kvaliteter vid verken: skönheten var rund, mjuk, behagfull och gärna i pastellfärger, sublimiteten var skarp, hård, stor och i mörka och starkt kontrasterande färger.

Icke desto mindre, av en eller annan underlig anledning blev frågan om "det sublima" aktualiserad inom konstdiskussionen 1948, då Barnett Newman bland annat författade en text betitlad "The Sublime Is Now" och tre år senare målade Vir heroicus sublimis. En förutsättning torde ha varit den sucessiva annuleringen av måleriets representativa uppdrag samt, naturligtvis, en viss känsla av att "några av oss här i Amerika, fria från den europeiska kulturens börda" istället vände blicken mot det storslagna: löpande band-principer, Grand Canyon, skyskrapor och liknande transatlantiska fenomen. Under alla omständigheter fick detta Jean-François Lyotard till att, med hjälp av en samläsning av Kant och Newman, reflektera vidare över det sublima i modern konst.

Kort sagt så angår det sublima för Lyotard, till skillnad från Kant, inte något transcendentalt representationsförhållande mellan objektet och förnuftskapaciteten, men på immanenta egenskaper i målningens fysiska presens. I en mer radikal mening än hos Kant, är nu det sublima en absolut entitet utan någon motsättning. Det sublima är hos Lyotard en effekt av den "absoluta känslan" som har spökat genom modernismen från Malevich till Newman. Hos Newman, likväl som hos Lyotard, må den sublima känslan förstås som Îhär-â eller Înu-punkterâ, vilka skiljer sig radikalt från allt utom dem själva och var en övergång från något Îicke-härâ eller Îicke-nuâ till en absolut närvaro och presens inte kan gradueras. Det kan alltså inte längre tänkas någon motsättning till denna absolutitet, då ju det sublima för Newman eller Lyotard, inte har någon riktning upp i höjd, eller utvidgning i volym, eller ökning av tyngd, men kan lika gärna tänkas infinitesimalt som oändligt och må tänkas såväl infinitesimalt som oändligt, samtidigt närvarande som frånvarande.

I Lyotards texter kan man följdaktligen inte finna några negativa bestämningar av det sublima. Men fem år innan Lyotad höll sitt föredrag om Newman, "Le sublime et lâavant-garde" i Berlin, skrev han en text, betitlad "La peinture du secret à lâère postmoderne. Baruchello". Texten tematiserar det apatiska förhållande till objektet som Lyotard medläser hos Baruchello och kan efter min mening utmärkt väl läsas i förlängelse av den 1975 publicerade "De lâapathie théorique".

Lyotards ärende är här att försöka inkretsa frågan, om det är möjligt "att finna en utväg för det sublima, som inte är romantisk". Lyotard har genom hela texten tämligen bråttom med att få den italienska konstnären Gianfranco Baruchello placerad som en exponent för en sublim konst i överensstämmelse med Kants analytik, men fortfarande i ett mer eller mindre osäkert och halvt avvecklat förhållande till en freudiansk emancipatorik. Motsättningarna mellan hur den "heretiske" Lyotard tänkte "det sublima" (efter Freud) och hur den senare gjorde det (efter Kant) är för mig se alltså mer än en gradskillnad; de svarar ganska fullständigt till motsättningen mellan Kants sublimitet och det grubbleriskt löjliga hos samma Kant; mellan en driftslära med dess ofrivilligheter (Freud) och en känslofilosofi med dess friheter (Kant), och vidare implicerar denna förskjutning en övergång från ett Îomoderntâ refererande och föreställande måleri med dess små fabuleringsmödrar till ett modernt immanent måleri, med dess fysiska intensiteter och nyanser. Lyotard säger dock också, att det Baruchello gör, långt ifrån är att applicera Kants tankar om det sublima till måleriet, men att han "behandlar det sublima på postmodernska, på italienskt manér". Frågan må då bli: vad vill ett sådant "italienskt manér" säga?

Den italienska språkprinciper är enligt Lyotard babblande, den är polyglottisk och lever av, och inte emot, någon Babelsk förvirring, den är inte tyst som det judiska bildförbudet, men överdängd av bilder och språk. Lyotard citerar här Stendahl (Rome, Naples et Florence, 1826), som skall ha sagt, "att det inte ges någon filosofi i enlighet med italienarnas sätt att ta sig an tingen", men att detta under alla omständigheter utgör ett "laxermedel för den överviktiga filosofin".

Ett effektivt laxermedel är den närsynta idiotin. Den löjlige kan givetvis inte uppbära någon titanisk storhet, men heller inget kreativt mandat som den romantiske och senromantiske konstnärstypen. Håret står inte på alla kanter, men är ordnat i en prydlig sidbena. Bilderna blir motsvarande gråa, prydliga, långsamma, pertinentliga. Måleriet kommer till att ta form som en bureaukratisk inventeran, en "mycket förvirrad notarieakt över vad som försigår, känslor i synnerhet, kärlek, ångest, ensamhet. Inte neuros". Notarier och bureaukrater är som bekant närsynta. Det är säkert också därför man skall måla smått, de "skall ses tätt på, under lång tid". Myopen är naturligtvis alltid i mer eller mindre förvirring, då omvärlden vanligen för honom framträder i form av en dimma, med mindre han ställer sig, notarieaktigt, "tätt på, under lång tid".

Också objekten är närsynta, de är miniatyrer. Enligt Lyotard betecknar miniatyriseringen en idealitet i kantiansk mening. Miniatyriserade bilder är typiska, dvs. bygger på samma princip som den gamla typos, det sigill som präglar. En sådan prägling kan aldrig angå sinnesförnimmelserna, men angår alltid ett utväljande och ett avmärkande. Saken angår här inget estetiskt förhållande, men ett "diatribiskt", dvs. ett reflexivt omkringvandrande. Miniatyren, motsatt monumentet, är bärbart och transportabelt, det tömmer inget rum, det är inget monumentum på någon tidsaxel, men någonting man bär innanför västen, som ett vade-mecum mot trötthet och fetma.

När Kant och Freud motställs av Lyotard med hänsyn till det sublima, formulerades den centrala skillnande som den mellan frihet och tvångsmässighet: när Kants sublimitet angår ett berövande av inbillningskraftens frihet genom sig själv, så angår Freuds sublimitet i Lyotards förstålse, som en sublimering, som ett undertryckande av begäret vilket i drömmarna, symptomerna, lapsusarna poppar upp som ofrivilliga eller tvångsmässiga fascinationer eller handlingar. Dessa är oavläsbara rebusar, "utan fast ordförråd eller regelmässig syntax". Freud liknade detta dechiffreringsprojekt med med Champollions, som ofta själv uppgivande erkände, att dechiffreringsprojektet var "oigenomförbart".

Oigenomförbart och oavslutligt är det, eftersom det är "mycket att berätta utifrån ett monogram". Lyotard frågar sig: "Hur börja?" Den laxerande konstnären har naturligtvis inget mandat, ingen auktoritet, att börja eftersom begynnelser angår friheter och viljor. Frågan må också bli: hur skall man sluta? Utgångspunkten, det "Fiat" som Gud yttrade, liksom den dom som fälls den Yttersta Dagen, är givetvis sublima domar, från den mest upphöjda position som just inte kan tänkas. Ytterpunkterna på de pyttesmå narrativa dimmbankarna kan inte skiljas från varandra. Historietterna är så små, att man inte kan skilja dess början från dess slut; allt berättande vill vara ett överskott, ett överskridande av de narrativa slutpunkterna, och historietten kommer oundgåeligt att snirkla sig ut i en oändlighet, där endast berättarens ihärdighet eller åhörarens otålmodighet sätter andra, förvisso för historietten irrelevanta, gränser.

Dessa gränsliknande dimmbankar utgörs av monogram. Dessa definierar Lyotard som utkristalliserade små händelser, narrativa prismata utan början eller slut. Dessa monogrammer handlar enligt Lyotard inte om symboler eller begrepp, men de utgör däremot "lager av narrativ energi: Små fabuleringsmödrar", och kan således inte återfinnas eller återberättas, men producerar själva skapelser och utvecklingar. De är inte rena färger eller former, men halvt representerande och halvt sovande, själva motsättningen mellan närvaro och representation annuleras i en slags disträt betydelsespridaning. Baruchello säger själv att de är "flytande teckningar mellan olika erfarenheter" och "oefterhärmliga modeller av möjliga empiriska situationer".

Historiunculæ: "Svar på frågan: Vad skall det föreställa? Varje gång man frågar mig denna fråga, är jag alltid glad för att berätta historien, en historia, en liten historia; [·]" skrev Baruchello. Dessa små historier står i naturligtvis i bjärt motsättning från vad vi har vant oss från det modernistiska måleriet från Cézanne och impressionisterna upp till, om inte idag, så åtminstone till senmodernismens monokroma abstraktioner, där frågan:  ÎVad föreställer det?â  har kommit till att stå som ett inkarnat för lågpannad, kulturlös och borgerlig estetisk inkompetens.

Diskretion. Den laxerande erotiken är grundläggande idiotisk och som så privat, men med ett notarieaktigt förfarande förlänas den en viss diskretion som står apatiskt starkt gentemot kreativa obsceniteter och dess svällande patos. Kontoret, vari denna idiotiska erotik utspelar sig, utgörs grundläggande av ett system av lådor, listor, askar, fack och skåp vari dess former och meddelanden packas in för att uppbevaras. Men det som uppbevaras är sällan Îbevaringsvärdigtâ, och även om Îhemligaâ, så är hemligheterna på inga sätt storslagna, men snarare triviella, kanske på samma sätt som alla hemligheter är triviella.

Och som rebusen är triviell, eftersom den naturligtvis är den grafiska formen för en gåta, simulerad eller dissimulerad, det är likgiltigt; besläktad med renaissancens emblematik, och liksom den knyten till språket, till fonemen. Bilderna är inte klara, de är för små, kodade, antydningar till öppningar vilka de inte själva ger, läsliga endast för de närsynta. Bilderna är inte närvarande i dem själva, men blott hänvisande till någonting Îdärâ eller Îdåâ.

Rebusen är alltid dubbeltydig, och liksom måleriets tecken och betydelser inte låter sig infånga under en tematik eller motivkrets fungerar de som de grekiska hermerna, eller latinarnas "janus", dörr. Förtolkningen beror på från vilken väg man kommer. Detta tema är gammalt, och svarar till narrens spegling av ansiktet (munnen, ögonen) med anus, det upphöjda med ned låga och nedriga. Han uppdrag är väktarens och budbringarens, men också att hemlighålla och att skvallra. Kanske också att tömma, avvisa, och, skulle man nästan kunna säga: laxera. Hermes fortlever i medeltidens och renaissancens narrfigur, men Lyotard gör honom ö tror jag insiktsfullt ö en tand mer obscen: "Varje monogram [·] är en liten dörr, som öppnar och stänger sig om det obestämda. En liten Janus, ett litet anus".

Italienskt manér alltså: konstellationer av "små fabuleringsmödrar" vilka har det föremål att fungera som "laxermedel för den överviktiga filosofin". Man inser snart att det här i princip är omöjligt att skilja mellan något subjekt och något objekt för dess verkande och det ger inte längre någon mening att skilja subjektets inbillningskraft från objektets formella framträdelse, vad ju ganska exakt var Kants kritiska projekt: gåtorna är i princip såväl subjektiva som formella. Eller rättare, det är omöjligt att få öga på något agerande subjekt; det är som om subjektet har försvunnit från systemet. Möjligen förklarar en passage varför man inte kan identifiera något verkande subjekt: "Ett fraktalt jag är ett icke-jag. Arkivet, katalogen, monogrammet, måleriet eller asken, lika många icke-jag. Det Îklaraâ är varken jag eller dess verk". Det är här som jag tror att Lyotards Îfreudianska sublimeringâ spelar in, motsatt det Îkantianska upphöjdaâ; och till vars verkan man må förhålla sig apatiskt-affirmativ, eller som Lyotard skrev efter Baruchello: en "mycket förvirrad notarieakt över vad som försigår, känslor i synnerhet, kärlek, ångest, ensamhet. Inte neuros" ö och: alltså känslor i synnerhet, ingalunda någon "absolut känsla".

Denna bindning till Freud, visar för mig att se, på en helt annan sublimitetsförståelse hos Lyotard. Jämför man den oartikulerade och omedelbara Newman- och Heidegger-inspirerade syn på händelsen [lâévénement; das Ereignis] hos den sene Lyotard, med den freudianska Lyotard anno andra halvan av 70-talet, ser vi att händelsen här har en helt annan status. Händelsen hos den tidigare Lyotard liknades vid "en blind fläck", "en dissocierande händelse, en avgång" vilka igångsätter ett omkringvandrande i form av dagdrömmar, tankegångar och fantasterier. Vandraren, vilka bär dessa dagdrömmar, tankegångar och fantasterier är, konkluderar Lyotard, "en apatiker". Men snarare än att en sådan apatiker är ett zen-buddistiskt icke-jag, så tycks det närmast handla om ett icke-viljande subjekt, ett subjekt just underkastad objektens och händelsernas oresonligheter. Kant hade ett namn på detta sinnestillstånd; det hette regellöst svärmeri och var så långt ifrån det upphöjda som tänkas kan, "eftersom det är grubbleriskt löjligt". Icke desto mindre är det med hjälp av denna Îteoretiska apatiâ Lyotard ser ett botemedel mot "teoretisk patos", och tanken här är naturligtvis, om inte en sådan grubblerisk löjlig modalitet ville vara ett utmärkt laxermedel mot såväl mycken konstnärlig självhävdelse som konstens stora hävdelse av sig själv.